Van Zijn en Niets naar Muziek, Stilte en Lawaai

Nadenken over muziek en lawaai in het heden lijkt misschien niet relevant voor de bedreigingen waarmee we (nog steeds) worden geconfronteerd door de globalisten – ondanks enkele aanwijzingen dat het verzet tegen hun democidale programma enig succes heeft geboekt – maar het houdt op zijn minst op twee manieren verband met deze dreiging: de betekenis van lawaai dat in bepaalde stedelijke ruimtes alomtegenwoordig is geworden, en het therapeutische potentieel van muziek als een auditieve ruimte om in te verblijven. Om dit te begrijpen, helpt het om een terrein te doorkruisen waar onverwachte verbanden aan het licht komen.

Toen ik bijvoorbeeld het suggestieve artikel van Thomas Harrington over Silence and Sovereignty las, moest ik terugdenken aan mijn tijd als postdoctoraal onderzoeker aan de afdeling Filosofie van de Yale University in de jaren tachtig, toen ik het voorrecht had om begeleid te worden door Karsten Harries, een vooraanstaand filosoof op het gebied van kunst en architectuur en een autoriteit op het gebied van de moderne filosofie, van de vroegmoderne periode tot de twintigste eeuw. Een van de figuren wiens werk hij goed begreep en waarvoor hij bekend stond – zozeer zelfs dat zijn doctoraatsseminars naast de aanwezige doctoraatsstudenten ook door een hele groep toehoorders zoals ikzelf werden bijgewoond – was Martin Heidegger, schrijft gastauteur Bert Oliver.

Een van de cursussen over Heidegger die Harries gaf, ging over Heideggers eerste grote (volgens sommigen nog steeds zijn grootste) werk, Sein und Zeit (Zijn en tijd), dat in 1927 verscheen en waarin hij uitvoerig aantoonde dat wij als mensen (of wat Heidegger Dasein noemde; het daar-zijn) fundamenteel in temporele termen zijn geconstrueerd. Kort gezegd praten we gewoonlijk over tijd in termen van verleden, heden en toekomst – wat Heidegger beschouwt als het geweest-zijn, het moment en het nog-niet, die samen een eenheid vormen die bepalend is voor wat we als mensen zijn. Meestal geven we voorrang aan het verleden, omdat we denken dat wat we zijn of worden in de eerste plaats afhankelijk is van het verleden, of het geweest-zijn. Zeker, we putten uit ons respectieve verleden, dat ons heeft voorbereid – in positieve of negatieve zin – op ons heden, maar Heidegger stelde dat van de drie tijdsmodi de toekomst (het ‘nog-niet’) het meest primair is.

Hoe kan dat, zou je kunnen zeggen. Bekijk het eens op deze manier: we vertrouwen op en putten uit het verleden in het heden, maar de richting waarin we ons ‘bewegen’ wordt bepaald door hoe we onze toekomst ‘projecteren’. Je huidige activiteiten als afgestudeerde student, of als leerling-loodgieter, of als aspirant-muzikant (en je kunt deze voorbeelden vermenigvuldigen), hoezeer ze ook afhankelijk zijn van wat er eerder was (het verleden dus), zijn te verklaren door waar we heen willen gaan en wat je wilt zijn in de toekomst. Heidegger noemt dit onze ‘toekomstigheid’, of dat aspect van ons Dasein (ons onontkoombare ‘zijn-in-de-wereld’), dat paradoxaal genoeg de bron is van onze huidige handelingen in termen van hun tijdelijke betekenis.

Bedenk eens hoeveel dit inzicht de handelingen verklaart van al die instanties – zoals Frontnieuws, Brownstone, Real Left en anderen – die al een aantal jaren strijden tegen de globalisten. Als deze ‘gemeenschap van verzet’ niet in staat was geweest om een andere toekomst te ‘projecteren’, uitgaande van een bewustzijn van het recente verleden van een totalitaire controle die wereldwijd aan mensen werd opgelegd (en nog steeds niet voorbij is), zou het geen zin hebben.

Het essay van Harrington – waarnaar hierboven wordt verwezen – is een ander voorbeeld van de rol van zowel het verleden als de toekomst. Zijn evocatie van het (verleden) leven van Carlo Levi in de relatief arme Italiaanse regio Matera dient als achtergrond voor zijn overtuigende betoog tegen de momenteel wijdverbreide aanslag op ons gehoor door kakofonische geluiden die zich voordoen als ‘muziek’ – mogelijk, zo niet waarschijnlijk, georkestreerd door de schimmige figuren die achter de schermen aan de touwtjes trekken, zoals Harrington suggereert – maar die niet voldoen aan de voorwaarden om op een zinvolle manier muziek te worden genoemd. Van alle kunsten is ‘muziek’ in de ware zin van het woord, zoals Harrington aangeeft – verwijzend naar zijn vriend, een muziektherapeut – bij uitstek therapeutisch (denk aan het etymologische verband tussen therapie en genezing), maar dit kan niet gebeuren in een omgeving waar kakofonische pseudomuziek de mogelijkheid van luisteren en daarmee gepaard gaande reflectie uitsluit, laat staan een opbouwend gesprek.

Ik ben het met Harrington eens dat de invasie van steden en restaurants door lawaai naar alle waarschijnlijkheid niet toevallig is – Heideggers bewering dat onze beoogde (of gewenste) toekomst onze huidige handelingen verklaart, is ook van toepassing op de neofascistische visie op de toekomst van de globalisten; het opwekken van een staat van ongevoeligheid door desensibilisatie door lawaai, berooft mensen systematisch van de voorwaarden die nodig zijn voor een samensmelting van zinvolle conversatie en kritische reflectie. Daarom is Harringtons argument over de mogelijke redenen voor de alomtegenwoordigheid van lawaai in de culturele ruimtes van vandaag maar al te overtuigend.

Hier biedt een vruchtbare omweg via het denken van Heidegger zich aan als een middel om de onmisbare rol van muziek – in tegenstelling tot lawaai – in wat men een ‘gezonde cultuur’ zou kunnen noemen, uit te werken en te verdiepen, in overeenstemming met Harringtons argument dat ‘muziek en soevereiniteit’ met elkaar verbindt.

In een van zijn seminars over Heidegger dwaalde Karsten Harries enigszins af om zijn publiek de betekenis van ‘zijn’, vaak gespeld als ‘Zijn’ – een centraal concept in Heideggers werk – duidelijk te maken. Hiervoor ging hij dieper in op Heideggers inaugurele rede van 1929, Wat is metafysica? Hier beging de Duitse denker wat de logisch positivisten (met name Rudolf Carnap) van de twintigste eeuw beschouwden als de grootste filosofische zonde, namelijk het bedenken van een term of concept dat ‘onzinnig’ was. De term in kwestie was het verbale gebruik van het zelfstandig naamwoord ‘niets’ (Nichts, in het Duits), namelijk ‘tot niets’ (nichten). Hoezo, en met welk doel?

Kort gezegd Heidegger’s argument is dat men de betekenis van ‘Zijn’ alleen echt kan begrijpen als men bedenkt dat iets ‘is’ – dat wil zeggen ‘Zijn’ heeft – in de mate dat het wordt geponeerd tegen de (meestal niet erkende) achtergrond van het ‘Niets’, dat zich echter manifesteert in de (logische) bewerking van ‘negatie’ – dat wil zeggen, telkens wanneer we zeggen dat iets ‘niet’ het geval is. Volgens Heidegger kunnen we deze uitdrukking niet gebruiken zonder ‘het Niets’ voorop te stellen, anders zou ontkenning of negatie een ontologische grondslag (basis van het zijn) ontberen. Een dergelijke negatie is een voorbeeld van ‘nichten’ in verbale zin, wat betekent dat iets ontkennen of negeren neerkomt op het ‘niets’ maken ervan, waardoor ‘het Niets’ kan verschijnen.

Verder moet ‘het Zijn’ actief worden opgevat, en niet als iets statisch – met andere woorden, als iets dat voortdurend zijn verleent aan zelfs de meest onbeduidend lijkende entiteit, zoals een stofdeeltje – en dus moet ook ‘het Niets’ in vergelijkbaar actieve termen worden begrepen. Daarom beweerde hij dat ‘Niets’ (Nichts) ‘niets’ (nichtet) – een uitspraak die tot verontwaardigde reacties leidde bij logisch positivisten zoals Rudolf Carnap, en die voor de meeste op gezond verstand gerichte mensen even onzinnig zou klinken.

Een manier om de actieve werking van ‘het Niets’ te begrijpen, is door er in axiologische (waardegerichte) termen over na te denken. Iedereen die bekend is met Wolfgang Petersens prachtige film The NeverEnding Story (1984) – gebaseerd op de gelijknamige roman van Michael Ende (1979) – zal zich herinneren dat het thema ervan betrekking heeft op de bedreiging die een duistere kracht, ‘het Niets’, vormt voor de wereld van Fantasia (die kan worden opgevat als de menselijke verbeelding), die geleidelijk wordt vernietigd door deze schimmige, waardeneutraliserende kracht en koste wat kost moet worden tegengehouden. Op dezelfde manier zou men in de acties van de globalistische kliek – waaronder de mogelijke of waarschijnlijke ‘programmering’ van verschillende stedelijke ruimtes met waardeneutraliserend lawaai – een soortgelijke poging kunnen zien om de samenleving te overspoelen met een of andere destructieve kracht – die, hoewel ze in Petersens film wordt beschouwd als ‘het Niets’, verschilt van de generatieve betekenis die Heidegger aan het concept geeft.

Wat bedoelde Heidegger dan met het toekennen van een dergelijke scheppende kracht aan het Niets, en wat heeft dat met muziek te maken? Kort gezegd was Heideggers punt simpelweg dat, tenzij men de mogelijkheid van ‘niets’ vooronderstelt, de tegenhanger daarvan, ‘iets’, zinloos zou zijn.

In die zin doet ‘niets niets’, dat wil zeggen, het ontologische werk dat ‘iets’ als tegenhanger laat ontstaan. Anders gezegd, zonder de achtergrond van ‘niets’ zou ‘iets’ – een ‘wezen’ – niet kunnen verschijnen. ‘Het zijn’ is er altijd; het heeft alleen iets nodig, of ‘een wezen’, om het te laten verschijnen; en ‘Niets’ is op zijn beurt de voorwaarde voor ‘iets’ om zich als zodanig te manifesteren. Muziek biedt de mogelijkheid om concreter te illustreren wat dit inhoudt, zoals benaderd door George Steiner (in Martin Heidegger, Penguin Books, 1980, p. 62), waar hij zijn toevlucht neemt tot muziek om Heideggers begrip van het Zijn te verduidelijken:

Hoewel deze analogie wat aarzelend is, kan ze een eerste benadering van Heideggers concept van het Zijn suggereren. Ook hier [met muziek; B.O.] is er sprake van een brutale vanzelfsprekendheid en ongrijpbaarheid, een omhullende nabijheid en oneindige regressie. Het Zijn, in de Heideggeriaanse zin, heeft, net als muziek, een geschiedenis en een betekenis, een afhankelijkheid van de mens en dimensies die de mensheid overstijgen. In muziek zijn intervallen beladen met betekenis. Dit… kan ons helpen om Heideggers relatie tot het zijn van een actief ‘niets’ (das nichtende Nichts, Sartres le néant) te begrijpen. We nemen het zijn van muziek als vanzelfsprekend aan, net als het zijn van het zijn. We vergeten ons te verbazen.

Om hier verder op in te gaan, moeten we een kleine omweg maken. Tijdens mijn tijd aan Yale bezocht ik regelmatig het Lincoln Theatre op de campus – een droom voor filmliefhebbers, namelijk een theater waar vierentwintig uur per dag non-stop films werden vertoond. Daar zag ik de met een Oscar bekroonde documentaire over het bezoek van de beroemde violist Isaac Stern aan China, getiteld From Mao to Mozart: Isaac Stern in China, geregisseerd door Lionel Murray (1979). Tijdens zijn drie weken durende bezoek nam Stern deel aan repetities met een Chinees symfonieorkest, gaf hij concerten en gaf hij les aan jonge Chinese studenten aan conservatoria. Vooral zijn gefilmde begeleiding van deze musici – die tijdens Mao’s Culturele Revolutie enige tijd waren afgesneden van de westerse muziek – maakt het mogelijk om de relevantie van muzikale uitvoeringen te begrijpen voor het begrijpen van Heideggers raadselachtige opmerkingen over de relatie tussen het Zijn (en wezens) en het Niets.

In een gesprek met jonge Chinese violisten merkt Stern op dat ze geen muziekartiesten moeten worden tenzij ze via hun instrumenten willen ‘spreken’, en voegt eraan toe dat muziek woorden bevat die niet in de gewone taal voorkomen. Hij concentreert zich op de twee elementen, namelijk muziek en de individuele uitvoerder, en adviseert hen dat laatstgenoemden, hoe hard ze ook hun best doen, geen muziek kunnen produceren willekeurig of naar believen – hoe bijzonder of speciaal een solo-uitvoering ook mag zijn. Er is altijd, zo benadrukt hij, iets groters en omvattenders dan de individuele uitvoerder, dat in het beste geval zijn eigen, onderscheidende auditieve verschijning krijgt door middel van een specifieke ‘interpretatie’ van een partituur.

Zelfs een componist kan niet naar believen creëren – zoals de term suggereert, ‘bouwt’ of ‘stelt’ hij of zij iets (de ‘compositie’) samen uit ‘materiaal’ dat al bestaat voordat het eindproduct er is. Dit lijkt het meest opvallend te verwijzen naar muzieknoten, maar meer holistisch – analoog aan Heideggers opmerking dat het in eerste instantie taal is die spreekt, en niet de individuele persoon – is het muziek die ‘schrijft’ via de componist, of beter gezegd, ‘speelt’ via de uitvoerende kunstenaar. Anders gezegd, de uitvoerende kunstenaar en de componist ‘bevrijden’ muziek – die altijd potentieel vrij is – door haar een stem te geven, of meerdere stemmen die ons aanspreken in de openheid van de wereld. De uiteenlopende klanken die uit verschillende muziekinstrumenten komen, zijn de veelstemmige stemmen van muziek, zoals concreet wordt geïllustreerd in de film wanneer men de vreemde klanken hoort die uit traditionele Chinese instrumenten komen, onbekend voor de meeste westerse luisteraars.

Het is gemakkelijk om de implicaties van deze reflecties over het hoofd te zien, namelijk dat, in relatie tot de gevarieerde klanken van verschillende muziekinstrumenten, muziek een soort maatstaf of criterium vormt voor het beoordelen van de adequaatheid of geschiktheid van de melodie, symfonie of atonale reeks klanken die in het gehoorveld worden vrijgegeven.

Is dit logisch? Als dat zo is, rijst de vraag: wat is de ‘muziek’ die potentieel wordt vrijgegeven door compositie en feitelijk door uitvoering, en die fungeert als een soort ‘proeftuin’ tijdens het componeren en uitvoeren? Het resultaat is dat deze ‘muziek’ niet hoorbaar is in de gebruikelijke zin.

Zou het dan kunnen dat muziek in wezen stilte is? Denk aan Stern – eerder geciteerd – die schreef: ‘In muziek zijn intervallen beladen met betekenis.’ Wat zijn deze intervallen, die in lengte kunnen variëren, afhankelijk van het soort muziek dat wordt uitgevoerd? Het zijn de fenomenale manifestaties van stilte. Hieruit volgt dat stilte de voorwaarde is voor de mogelijkheid van muziek. We moeten ons hier herinneren dat ‘muziek’ etymologisch verwant is aan ‘muze’ of de negen ‘Muzen’ uit het oude Griekenland, die elk over een van de kunsten heersten, waarbij Euterpe de Muze van de muziek was.

Wanneer een componist, uitvoerend kunstenaar of dichter zich bezighoudt met de beoefening van zijn kunst en een beroep doet op de relevante Muze om zich te ‘inspireren’ – waarbij we ons moeten realiseren dat ‘inspireren’ etymologisch gezien ‘adem inblazen’ betekent, wat verwant is aan ‘geest’ of ‘levensadem’ – kunnen we zeggen dat zij die kunstvorm tot leven brengen door hun creatieve werk. Hieruit volgt dat ‘de stille muziek’ die men blijkbaar moet veronderstellen bij het luisteren naar hoorbare muziek, die muziek is die ‘leven inblaast’ in muzikale uitvoeringen. Dit komt waarschijnlijk dicht in de buurt van wat componist John Cage voor ogen had met zijn ‘stille’ muzikale uitvoering genaamd 4’33” – gezien de cruciale rol van stilte daarin, daagt het luisteraars uit om na te denken over wat die stilte betekent, of hoe die ‘klinkt’.

Is het dan zo verwonderlijk dat lawaai zo’n doodsvijand van muziek is, zoals Harrington suggereerde in het essay waarnaar ik aan het begin van dit stuk verwees? In de diepzinnige roman De ondraaglijke lichtheid van het bestaan (Harper Perennial, 1987, p. 93) van de Tsjechische schrijver Milan Kundera reflecteert een van zijn personages, de kunstenares Sabina, op muziek, lawaai en lelijkheid:

Lawaai vermomd als muziek achtervolgde haar al sinds haar vroege jeugd. Tijdens haar studie aan de Academie voor Schone Kunsten moesten studenten de hele zomervakantie doorbrengen in een jeugdkamp. Ze woonden in gemeenschappelijke verblijven en werkten samen op een bouwplaats voor een staalfabriek. Van vijf uur ’s ochtends tot negen uur ’s avonds schalde er muziek uit luidsprekers op het terrein. Ze had zin om te huilen, maar de muziek was vrolijk en ze kon zich nergens verstoppen, niet in het toilet en niet onder de dekens: alles lag binnen het bereik van de luidsprekers. De muziek was als een roedel honden die op haar was afgestuurd.

Destijds dacht ze dat alleen in de communistische wereld zo’n muzikale barbarij kon heersen. In het buitenland ontdekte ze dat de transformatie van muziek in lawaai een planetair proces was waardoor de mensheid een historische fase van totale lelijkheid inging. De totale lelijkheid die zou komen, maakte zich eerst voelbaar als alomtegenwoordige akoestische lelijkheid: auto’s, motorfietsen, elektrische gitaren, boormachines, luidsprekers, sirenes. De alomtegenwoordigheid van visuele lelijkheid zou snel volgen.

Is het überhaupt mogelijk om het soort culturele omstandigheden terug te winnen waarin muziek, zoals Sabina zich dat voorstelt, zou zijn zoals ‘in de tijd van Johann Sebastian Bach, toen muziek was als een roos die bloeide op een grenzeloze, met sneeuw bedekte vlakte van stilte’? Ook hier speelt de stilte weer een doorslaggevende rol. Het lijkt mij dat, gezien de verduistering van het heden door een neofascistische plaag, er veel zou moeten gebeuren om dit vanzelfsprekend te maken. In de tussentijd is er altijd de mogelijkheid om te ontsnappen naar een toevluchtsoord van stilte op het platteland – waar men naar zijn favoriete muziek kan luisteren – vergelijkbaar met de boerderij in een bergachtig deel van Zuid-Afrika waar ik ben opgegroeid. Daar kon men – om een uitdrukking van Heidegger te gebruiken – ‘het klinken van de stilte’ in de bergen horen. Stilte is immers niet stom, maar welsprekend.

Bert Olivier
Honorary Professor of Philosophy
University of the Free State
South Africa

Vind je het belangrijk dat er nog onafhankelijke berichtgeving bestaat die niet wordt gestuurd door grote belangen? Met jouw steun kunnen we blijven schrijven en onderzoeken. Klik hieronder en draag bij aan het voortbestaan van Frontnieuws.

Copyright © 2025 vertaling door Frontnieuws. Toestemming tot gehele of gedeeltelijke herdruk wordt graag verleend, mits volledige creditering en een directe link worden gegeven.

Wanneer ‘psychopathisch’ geen overdrijving is

Volg Frontnieuws op 𝕏 Volg Frontnieuws op Telegram

Lees meer over: